Энни Лейбовиц: "Поймать душу человека? Что за чушь!

Есть фотографии, которые изменили наши представления о жизни или об истории: наберите в любом поисковике слова «фотографии, которые изменили мир» – и вы получите набор работ фотографов-репортажников, чьи имена зачастую помнят только любители малоизвестных фактов. Есть фотографии, которые изменили фотографию: наберите «великие фотографы» – и получите список имен крупных художников, которые показали, что именно можно сделать при помощи камеры, света, бумаги, хотя показывали они это в основном друг другу. И есть Энни Лейбовиц.

Фото: John Keatley/Redux/Fotolink

Не будучи репортажником, Энни Лейбовиц зафиксировала решающие моменты современной истории: морские пехотинцы в парадной форме скатывают ковровую дорожку, а за их спиной поднимается в воздух вертолет, уносящий Ричарда Никсона, только что объявившего о своей отставке; обнаженный Джон Леннон, льнущий к одетой, холодной, недоступной Йоко Оно – за несколько часов до гибели; велосипед, брошенный на улице Сараево, свежие следы крови на мостовой. Не заявляя о себе как о художнике – она журнальный фотограф, позже занявшийся рекламой, все ее известные фотографии сделаны по заданию и на заказ – она стала вторым в истории Национальной портретной галереи художником, удостоившимся выставки при жизни, – и первой выставлявшейся там женщиной. Ее право на альбомы-ретроспективы и такие же выставки безусловно: первый такой альбом – он назывался «Фотографии» – вышел в 1990 году, когда Лейбовиц был сорок один год. Вторая книга – «Жизнь фотографа» – охватывает период с 1990 по 2005 год. Одноименная выставка уже пять лет ездит по крупнейшим музеям мира; сейчас она в Эрмитаже, с 10 октября, в более полной версии, будет в московском Пушкинском музее.

Выставка перемежает знаменитые фотографии знаменитостей  с личными фотографиями – родителей, дочери и, главное, – писательницы Сьюзан Зонтаг, с которой они познакомились в 1988 году и провели вместе последовавшие годы, то сходясь, то расставаясь, в конце концов купив квартиры в Нью-Йорке окно в окно, бесконечно путешествуя, опубликовав вместе книгу (Women («Женщины»), фотографии Энни Лейбовиц, эссе Сьюзан Зонтаг). Иными словами, это была та, которую Лейбовиц любила и которая любила ее до самой своей смерти в декабре 2004 года.

(Из разговора в день открытия выставки в Эрмитаже:)

ЭЛ: Вы это, конечно, знаете, вы читали, что я отбирала фотографии для мемориальной книги о Сьюзан. И я подумала, интересно получается. Не просто интересно, а складывается в историю, в историю в картинках. И я стала просматривать еще больше и отбирать все больше и больше фотографий. И мне это очень помогло понять, после смерти Сьюзан, что у меня от Сьюзан осталось. Судя по фотографиям, что-то было. По фотографиям можно понять, что это было что-то настоящее. Они рассказывают историю.

МГ: Какую историю?

ЭЛ: А вы как думаете, какую? Вы же можете посмотреть на фотографии и рассказать мне. Она была великим человеком и прекрасным другом, и мы давно с ней не разговаривали.

Я – как, впрочем, многие – знаю больше, чем осмеливаюсь сказать. После смерти Зонтаг Лейбовиц оказалась невидимой. Она не упоминалась ни в одном некрологе. Сын Зонтаг, журналист Дэвид Рифф, написал книгу о смерти матери (Swimming in a Sea of Death, «Плавая в море смерти»), в которой Лейбовиц упоминается то как «кто-то, кто в тот день сопровождал мать во время визита к врачу», то как «кто-то из знакомых матери, кто подошел к телефону в ее квартире», а чаще всего – как «и другие». В одном из интервью Рифф, пребывавший в ярости от того, что Лейбовиц фотографировала мертвое тело Зонтаг, сказал про нее: «Она и в похоронный дом-то попала только потому, что я разрешил ее пустить».

Лишившись Сьюзан Зонтаг, Лейбовиц лишилась голоса: в их союзе за слова во всех смыслах отвечала Зонтаг. Выставка и книга – для Лейбовиц это способ горевания, выяснения отношений с жизнью и смертью, а также с человечеством. Фотография – способ, который она использует, чтобы познать мир в простейших его проявлениях, большинству людей понятных инстинктивно. Как люди живут, работают, любят? Каково быть фотографом, взрослой, матерью? Кто вообще все эти люди, из чего они сделаны? «Меня не интересует, кто они, меня интересует, что они делают», – сказала она как-то о своих фотографиях знаменитостей, характерным образом сказав главное, но при этом сказав совсем не то, что она имела в виду. Дело в том, что она понимает, с кем имеет дело, путем пристрастного изучения того, как именно человек делает то, что делает. «У вас там вопросы записаны? Это что, планшетник? А ручкой вы не пользуетесь, а карандашом?» – она при первой же возможности засыпает меня (и, полагаю, любого собеседника) вопросами и приходит в настоящий детский восторг, когда я демонстрирую указательный палец с перманентной вмятиной от ручки.

Как делала Сьюзан Зонтаг то, что она делала? Вот фотография «Наброски для романа The Volcano Lover»: большие желтые блокноты, исписанные и исчерканные, несколько листов текста, набранного на компьютере, несколько простых листов бумаги с рукописными записями. Рядом – фотография компьютера Macintosh, будильника, бумаги и чистой пепельницы. Так Сьюзан Зонтаг писала книгу. Есть еще фотографии «Коллекция камней Сьюзан», «Коллекция ракушек Сьюзан». Сьюзан Зонтаг жила коллекционируя, а Лейбовиц будто ходила по пятам за любимой женщиной, пытаясь зафиксировать ее составные части. Есть фотографии Сьюзан Зонтаг в самые последние дни ее жизни – тело, вздувшееся и покрытое синяками, изуродованное болезнью и лечением. Так умирала Сьюзан Зонтаг. Есть фотография мертвого тела, смотреть на нее несравнимо легче, чем на последние прижизненные. Впрочем, эти поздние фотографии в выставку в Эрмитаже не вошли.

Фото: Энни Лейбовиц

Сьюзен Зонтаг. Набережная де Гран Огюстен, Париж. 2002 Из альбома: Энни Лейбовиц. Жизнь фотографа. 1990–2005

ЭЛ: Круто было бы, если бы Сьюзан знала, что она будет висеть здесь, в этих залах, в Зимнем дворце. Это мощная штука. Знаете, это странный набор фотографий, тяжелый. Странный не в смысле чудаческий – мне надо быть осторожной со словами, я не очень умею ими пользоваться. Ну и, как я говорила, я собрала их в такое время, очень эмоциональное. Теперь я не могу уже трогать эти фотографии – они из того времени. Но не могу сказать, что я согласна с этим отбором сегодня. Я уже не тот человек, которым была пять лет назад.

МГ: Выставка и книга сложились, когда ваша жизнь резко менялась. Вы потеряли спутницу, практически тогда же – своих родителей, одновременно у вас появились дети. Вы уже не тот человек, который рассказал эту историю.

ЭЛ: Конечно, тот человек переживал личную трагедию. А теперь я в некотором смысле начинаю жизнь с моими детьми. Сейчас они поглощают все мое время – я стараюсь делать что могу, будучи матерью-одиночкой. Это огромная работа, и каждый день чувствуешь, что не справился. Приходится держать кулаки, что все получится и у них будет хорошая жизнь. Будучи родителем, стараешься их направлять по мере сил. Ну я еще и работаю очень много. То есть стараюсь сбалансировать воспитание детей и карьеру.

Штамп выскакивает, и на секунду Энни становится легче: как она сама мне только что сказала, ей тяжело объясняться словами, как же, видимо, трудно объяснить, что тяжело в одиночку воспитывать троих детей, и как удачно, что это уже описанное явление: «балансировать карьеру и воспитание детей». Почти сразу ее лицо омрачает понимание того, что всю сложность ее ситуации описать штампами невозможно. Первую дочь, Сару, она родила в пятьдесят один год. Спустя четыре года появились близнецы Сьюзан и Самуэлль – их выносила уже суррогатная мать. В промежутке между рождениями первой дочери и близнецов умерли Сьюзан Зонтаг и отец Лейбовиц, через полтора года – мать Лейбовиц. А вскоре начались денежные проблемы почти фантастических масштабов: Лейбовиц, никогда толком не занимавшаяся своими финансами, купила два дома в Гринвич-Вилладж, один для жизни, один для работы («Я решила, что детям нужен дом»), как-то еще попыталась обустроить свою новую жизнь и в результате задолжала двадцать четыре миллиона долларов, взятых под залог не только домов, но и авторских прав на все ее фотографии. Ее финансовые неурядицы вылились в публичный скандал, очевидно причинивший ей боль – сама она по этому поводу не согласилась высказаться ни разу, – но в результате долг реструктурирован, права на фотографии (оценивающиеся в пятьдесят миллионов долларов) вернулись к Лейбовиц, и теперь с ней судится только одна компания, та самая, которая занималась реструктуризацией долга: требует несколько сот тысяч долларов.

ЭЛ: Вообще рекомендую заводить детей в более юном возрасте. В том возрасте, когда я завела детей, делать этого не рекомендую категорически. Я чувствовала себя очень молодой, такая девушка пятидесяти лет. Но как только появляются дети, ты чувствуешь, сколько тебе лет на самом деле. Для них надо все делать. Это сильная штука. Настоящая. В общем, я готова умереть человеком, который как мог заботился о своих детях. А что еще мы можем сделать? Но главное отличие между мной сегодня и пять лет назад – когда я готовила эту выставку, мне было важно показать личные фотографии. Теперь у меня этого ощущения нет. Я хотела бы защитить детей. Хотела бы Сьюзан защитить. Я все это не продумала. Не хочу сказать, что я не горжусь этими работами, но это просто такое время. Читали книгу Джоан Дидион The Year of Magical Thinking («Год магического мышления» – книга, написанная после смерти мужа писательницы. – МГ)? Ты сходишь с ума – з-з-з-з-з-з-з, з-з-з-з-з-з-з...

Это имитация звучания внутреннего голоса. В той книге Дидион, потерявшая мужа и теряющая тяжело больную дочь (Лейбовиц еще до всех трагедий фотографировала их вместе – крошечная мать приобнимает взрослую дочь, как приобнимают подростка, почти ребенка), находит неудовлетворительный, но все же выход в мистике. Лейбовиц, чуждая мистицизму, как была ему чужда Зонтаг, кажется, не нашла в нем ни выхода, ни утешения. В книге она увидела только собрата по несчастью, человека, ни на секунду не способного отвлечься от своего горя и прекратить внутренний диалог с ушедшим. В ее случае, правда, это скорее монолог Зонтаг, которая, как при жизни, будто смотрела через плечо и диктовала редакторские решения.

ЭЛ: Работа, сделанная на заказ, не значила для меня тогда ничего. Только личные работы. Даже не знаю, можно ли назвать это работами. Я просто снимала каждый день, не для публикации. А после смерти Сьюзан увидела, что там, оказывается, есть история. Вообще это история каждого человека: жизнь, смерть, взросление. Мне казалось, это не только про меня, это про всех. Я сложила личные фотографии и фотографии, сделанные по заданию, вместе – и когда я это делала, я была не уверена, что это правильно. А теперь, спустя пять лет, мне кажется, я слишком открыто показала Сьюзан и детей. Ни за что не стала бы так делать теперь.

МГ: Но отредактировать рука не поднимается? Кураторы же все равно всякий раз производят отбор – все фотографии, вошедшие в книгу, не выставлялись нигде. Кто-то при этом дополняет выставку архивными эскизными фотографиями, контактами, из которых вы выбирали.

ЭЛ: Я же говорю – выставка отражает свое время. Ее надо оставить в покое. Вы же не станете переписывать книгу, которую написали пять лет назад?

МГ: Так я ее и читать не стану.

ЭЛ: А я и не смотрю на эти фотографии. А в следующий раз – у меня что-то типа графика, я пересматриваю свои работы каждые десять-пятнадцать лет. Первый раз в девяностом году я сделала книгу. Когда умерла Сьюзан, я должна была делать книгу. Вот я и взяла следующую порцию – получились как раз те пятнадцать лет, когда я была с Сьюзан. Поэтому вся выставка держится на каркасе Сьюзан.

Действительно, надо быть осторожнее с языком: «каркас Сьюзан» – в данном случае не вполне метафора. Из чего была сделана Сьюзан? С начала книги, то есть с начала отношений, Лейбовиц фотографирует не только орудия труда Зонтаг, ее коллекции и вид из ее окна, но и – точнее, в первую очередь – ее тело. Сьюзан спит на диване, одетая, закинув ногу на спинку; Лонг-Айленд, 1988 год. Сьюзан в распахнутой белой рубахе на пассажирском сиденье машины; Мексика, 1989 год. Сьюзан, откинувшись на кровати, ее ноги в кедах на полу; Берлин, 1990 год. Сьюзан, голова на спинке дивана, круглые колени видны из-под юбки, скинутые кроссовки на полу; Нью-Йорк, 1991 год. Сьюзан в кровати, накрытая буквально до носа, видна только верхняя часть лица и руки поверх одеяла; Капри, 1992 год. Сьюзан в ванне, правая рука прикрывает отсутствие левой груди; Нью-Йорк, 1992 год. Сьюзан стоит на палубе корабля, на закате, завернувшись в одеяло; Египет, 1993 год. Сьюзан спит обнаженная на белой простыне, подушка прикрывает отсутствие левой груди; Лонг-Айленд, 1994 год. Сьюзан, развалившись в кресле, с сигаретой в руке; Нью-Йорк, 1997 год. Сьюзан на больничной койке, похудевшая, в мало что прикрывающей казенной рубашке, но инстинктивно прикрывающая отсутствие левой груди то правой, то левой рукой – серия фотографий, сделанная во время второго ракового заболевания; Нью-Йорк, 1998 год. Сьюзан с короткими седыми волосами, в черном свитере; Нью-Йорк, 1999 год. Сьюзан в костюме плюшевого мишки; Париж, 2000 год. Новорожденная Сара, большие руки Сьюзан; Нью-Йорк, 2001 год. Шестидесятивосьмилетняя Сьюзан и годовалая Сара в купальниках на пляже; Багамы, 2002 год. Сьюзан в распахнутой дубленке, длинные черные волосы, длинные жемчужные бусы; Париж, 2003 год. Сьюзан на больничной койке, вздутый живот, язвы и синяки; Сиэтл, 2004 год. Двадцать посмертных фотографий Сьюзан, одетой для похорон: руки, руки, верхняя часть туловища (пять кадров с разного расстояния), лицо, лицо, подбородок, опять лицо, руки на животе, бедра, ноги, ступни ног, ноги, туловище, лицо, торшер в углу, тело целиком. Дэвид Рифф назвал эти фотографии «посмертным унижением», «карнавальными образами смерти знаменитости».

ЭЛ: Пока я собирала выставку, Сьюзан как бы стояла рядом со мной. У нее всегда было свое мнение. И я попыталась сделать выставку для нее. Мне бы хотелось, чтобы она могла этим гордиться. В следующий раз просмотрю свои работы году в 2020-м. Не то чтобы я все время перебирала свои фотографии. Я просто люблю снимать. Пока я способна стоять и снимать, я понимаю, что ценность моей работы не в отдельных фотографиях. Это все вместе. Фотографии – они как братья и сестры, они нужны друг другу. Я не выделяю ту или иную фотографию. Я люблю делать книжки и выставки, потому что тогда возникает игра между фотографиями, каждая по отдельности начинает значить больше благодаря той, которая находится рядом с ней. Я не из тех фотографов, которые работают ради одной удачной карточки – мне кажется, это ограничивает фотографию. При всей моей любви к Анри Картье-Брессону (французский фотограф, считается создателем документальной съемки. – Прим. ред.), чем старше я становлюсь, тем меньше я верю в «решающий момент» (метод Картье-Брессона, умение зафиксировать сцену в момент наивысшего эмоционального напряжения. – Прим. ред.).

МГ: Тяжело, наверное, работать на журналы, которым нужна как раз одна удачная карточка?

ЭЛ: Ну, журнальная работа разная бывает. Например, Vanity Fair запустила недавно формат «портрета месяца». Я только что снимала для них Мориса Сендака (Maurice Sendak, писатель и художник, автор книг для детей. – МГ). Мне так понравилось – я провела с ним целый день, и мы все это время говорили о смерти. Ему восемьдесят два года. Я пришла и говорю: «Для человека, который скоро умрет, вы неплохо выглядите». И у нас завязался разговор. Так было здорово, лучшая терапия для меня. Времени, правда, ушло много. Сначала я делала обычные такие карточки: Сендак сидит за столом. А в конце дня мы вышли в сад у его дома, из сада шел свет, а Сендак будто уходил в этот свет, будто там какой-то другой мир, который зовет его к себе. Получилась такая детская фотография. Полезно было знать, что опубликована будет именно одна-единственная карточка.

Все знаменитые ее фотографии – Джон и Йоко; Вупи Голдберг, выныривающая из ванны, наполненной молоком; Деми Мур на сносях – это открытия, сделанные самой Лейбовиц: так вот как устроен этот человек, так вот как устроена жизнь. Это, безусловно, «решающий момент», но не в том смысле, в каком об этом думают репортажники, – это момент озарения. Например, Мерил Стрип, тогда еще недавно прославившаяся, пришла на съемку и принялась жаловаться на внимание к собственной персоне, утверждая, что она «никто, просто актриса», – Лейбовиц предложила загримировать ее как мима, и получилась знаменитая фотография Мерил Стрип с белым лицом. Комический актер Стив Мартин, коллекционирующий современное искусство, показал ей огромное полотно Франца Кляйна и сказал, что видит себя в этой картине; Лейбовиц наняла художницу из «Студии Диснея», которая буквально подмалевала белый костюм Мартина под картину Кляйна – и Лейбовиц сняла Мартина как часть полотна. Фотография актрисы Бетт Мидлер, засыпанной розами, сделана к выходу фильма «Роза» (The Rose) с Мидлер в главной роли. Думаю, секрет успеха Лейбовиц – а она, пожалуй, самый успешный фотограф всех времен и народов, во всяком случае, единственный, чьи книги продают сотнями тысяч экземпляров, – объясняется именно сочетанием буквализма и полной прозрачности концепции с добросовестной и абсолютно искренней попыткой понять, как устроен герой фотографии. Редко когда содержательное сообщение бывает настолько понятным, как фотографии Лейбовиц. Зритель легко вставляет ее фотографии в свою картину мира – пока сама Лейбовиц всю жизнь пытается из множества своих картинок сложить одну.

(Из разговора в студии в Нью-Йорке, спустя две недели после открытия выставки в Эрмитаже:)

ЭЛ: К сожалению, я единственная, кто понимает мои работы. Вот в этой книге сто двадцать фотографий, и они мне все нравятся.

Речь уже о новой книге и новой выставке, в которой совсем нет людей. Это фотографии мест – домов, пейзажей. Вообще говоря, это фотографии отсутствия людей, фотографии того, что остается, когда человек умирает. Из чего состоит человек, у которого нет тела?

ЭЛ: Полтора года назад я была на бар-мицве моего племянника, и мы пошли посмотреть на дом Эмили Дикинсон (Emily Dickinson, американская поэтесса. – Прим. ред.). А еще интереснее был дом брата Эмили Дикинсон, потому что он лучше сохранился. Мне показалось, что я впервые вошла в настоящий викторианский дом. У меня с собой была только маленькая цифровая камера, и я сразу начала фотографировать. Мы со Сьюзан хотели сделать книгу, которую называли «Книгой красоты», собирались вместе объездить разные места. Но Сьюзан умерла, а без нее я ехать не могла. Но после того визита в дом Эмили Дикинсон я стала в свободное время делать эскизы. Я была в Лондоне – съездила в дом Вирджинии Вулф и дом Фрейда. Вернулась, посмотрела – мне понравилось. Ездила в Санта-Фе получать премию и пошла в дом Джорджии О’Киф (американская художница. – Прим. ред.). Я боялась, что это окажется слишком банально, но, когда я вошла, я буквально разрыдалась. Там все было так просто, практически пусто – односпальная кровать с видом на пустыню. Это было настоящее. И я решила, что может получиться четвертая книга. Тогда, правда, перестало быть так интересно.

МГ: Книга называется Pilgrimage «Паломничество», так что название подразумевает, что это не случайные визиты.

ЭЛ: Не хочу, чтобы люди думали, что я стала снимать пейзажи. Меня интересует ощущение места, а не сам пейзаж. Что это за место – сюда приезжают, здесь живут? Вот кровать – важно, что это кровать Дарвина. Я хотела сфотографировать что-то, связанное с Мартой Грэм (Martha Graham, создательница американской школы современного танца. – МГ). Мы искали платье, в котором она танцевала Letter to the World («Письмо к миру») на стихи Эмили Дикинсон, – то, в котором ее сфотографировала Барбара Морган. Нашли складское помещение в городке Йонкерс, штат Нью-Йорк – платья там не было, но само помещение – это было сильно.

Фотография заваленной хламом комнаты. Фотография чучела птицы. Фотография двух перчаток. Фотография кровати, на которой умер Генри Дэвид Торо (американский писатель, мыслитель, общественный деятель. – Прим. ред.). Фотография коллекции камней Джорджии О’Киф.

Фото: Энни Лейбовиц

Коллекция камней Сьюзен. Веранда на Кинг-стрит, Нью-Йорк. 1990 Из альбома: Энни Лейбовиц. Жизнь фотографа. 1990–2005

Лейбовиц препарирует живых и мертвых примерно одинаково. Вопиющая бестактность ее «комплимента» Сендаку вполне в ее стиле – светская беседа ей не дается вовсе. Когда снимает, все время кричит: Beautiful! А когда не снимает, кричать совсем нечего, поэтому она нечленораздельно громыхает басом – то ли смеется, то ли нет, а в моменты неловкости берет в руки фотоаппарат и фотографирует окружающих.

На открытии выставки в Эрмитаже, в почти невыносимой духоте, проявляет чудеса терпения: битый час раздает автографы, позволяет с собой фотографироваться.

МГ: Вы очень терпеливы.

ЭЛ: Меня не так часто выпускают из клетки. (Смеется.) Я научилась этому у Дэвида Хокни (David Hockney, англо-американский художник, дизайнер, фотограф. – МГ). Надо быть любезной. Надо быть любезной.

Характерным мне кажется то, что она не только помнит, кто именно преподал ей немудреный жизненный урок, но и воспринимает его совершенно буквально: любезность в ее исполнении не имеет границ, не оставляет даже возможности сказать «хватит, я устала». Куратор питерской выставки Екатерина Лопаткина с удивлением сообщает мне: «Она приехала, посмотрела, всего две картинки перевесила, потом только сказала: “Ну, с этим надо что-то делать, это совсем не я”». Делать, похоже, никто ничего не стал, не только потому, что технические сотрудники Эрмитажа отказывались перевешивать фотографии, и не только потому, что Лейбовиц продолжала проявлять чудеса любезности, но и потому, что кто такая «я» – для Лейбовиц вопрос, перманентно открытый.

Внешне она похожа на девочку-зануду, неуклюжую старшеклассницу в больших очках на большом носу. Причем типаж просматривается не так, как это обычно бывает, где-то глубоко под созданным взрослым человеком для себя обликом, а обнаруживается сразу под верхним слоем славы.

МГ: Вы не менее знамениты, чем многие из ваших героев. Это мешает?

ЭЛ: Иногда, но как только люди со мной знакомятся, ну то есть спустя десять секунд, они расслабляются. Вообще сначала было странно – я не могла снимать так, как хотела. В основном из-за других фотографов – они такие: «Фу, а она что здесь делает?» Когда я ездила в Сараево, например, мне было очень неловко. Мне будто нужно было доказать, что я всего лишь фотограф. Картье-Брессон очень следил за тем, чтобы никто не видел его лица. А у меня так не получилось. Приходится справляться. Но в этом есть что-то хорошее тоже. Когда я начинала – я понимаю, сейчас трудно в это поверить, но я была очень застенчивая. Фотоаппарат служил мне паспортом. И если ты путешествуешь с фотоаппаратом, у тебя все время как будто рядом друг. Можно было одной ездить, с фотоаппаратом: тебе всегда есть что делать, а кроме того, можно фотографировать окружающий тебя мир, возвращаться в лабораторию и видеть его. Это замечательный инструмент для молодого человека, он позволяет понять, кто ты.

МГ: Кстати, к вопросу о том, кто вы. Судя по вашей фамилии, у вас, вероятно, местные, российские корни.

ЭЛ: Мамины родители были из России, но я точно не знаю откуда. Их фамилия Крамер. А с отцовской стороны – Либовичи – они из Румынии. Большая часть семьи погибла в погромах, а отец моего отца пешком дошел из Румынии в Палестину, ему было четырнадцать лет. Просто мальчишкой прошел пешком через всю Турцию. В Палестине был солдатом, а потом, на корабле, добрался до Америки. С отцовской стороны родственники были бочкарями и портными, а с материнской – люди побогаче, и они, конечно, были не очень рады этому браку. Мои родители были странной парой, но у них все получилось: шестеро детей. Мой отец служил в армии почти всю жизнь, так что все мое детство мы переезжали каждые пару лет. Моя мама танцевала, она училась у Марты Грэм, она была из богемы. А папа был скорее консерватором. Мама записывала нас на занятия фортепиано, но мы же переезжали все время, и денег было немного, мы вообще практически жили в машине – когда переезжали, даже не останавливались в гостиницах, родители просто вели машину по очереди, через всю страну. И все равно, нарожали шестерых детей. Моей маме нравилось рожать. Она, правда, не знала, что с нами потом делать, но как-то у нее все получилось. У нас была очень сильная семья, мы очень гордились тем, что мы евреи, хотя общины далеко не всегда находились там, где мы жили. Но праздники мы все отмечали. А папа даже на идиш говорил. Я получила безумное, но прекрасное воспитание.

МГ: Как шестеро детей умещались в машину?

ЭЛ (хохочет): Спросите мою младшую сестру! Ей доставалось хуже всех. А вообще тогда же не было правил безопасности, всяких там ремней, нас просто запихивали друг на друга. И кто-то непременно описывал свою пижаму, так что вся машина пахла соответственно. И было отлично.

МГ: А потом вы и сама поехали в Израиль...

ЭЛ: Я не очень разбираюсь в политике. Произошло вот что. Во время вьетнамской войны мой отец служил на Филиппинах, и мама с тремя младшими детьми перебрались туда к нему. А я пошла учиться в Институт искусств в Сан-Франциско (San Francisco Art Institute) на факультет живописи. Моя старшая сестра там жила. Время было очень странное, это было вскоре после «Лета любви» (лето 1967 года, когда в одном из кварталов Сан-Франциско собралось около ста тысяч хиппи, это была кульминация революции хиппи: музыка, наркотики, политические протесты, творческая экспрессия и сексуальный бум. – Прим. ред.), которое я пропустила – я опоздала, и какое-то было уже ощущение, что сгущаются тучи. А я была ребенком, мне было семнадцать лет. Война во Вьетнаме меня очень пугала. А в Израиль мне всегда хотелось поехать, потому что, когда я училась в старшей школе, некоторые мои друзья были членами сионистской организации и все они собирались поехать в Израиль. От них я знала о программе ульпанов в кибуцах, где ты полдня работаешь, полдня учишь иврит. Так что после первого курса я поехала в Израиль. Прожила там несколько месяцев и поняла, что мне очень повезло, что я американка, что у меня есть страна. Потому что по большей части люди, которые приезжают в Израиль, – это люди, у которых страны нет.

МГ: Вы как-то сказали, что вы родом из шестидесятых.

ЭЛ: Я – родом из шестидесятых? Я не из шестидесятых. Кто такое сказал?

МГ: Вы и сказали, в документальном фильме, который сделала ваша сестра. Вы там говорите: «Я из шестидесятых. Любовь, любовь, любовь...»

ЭЛ: Я, наверное, сказала, что я не из шестидесятых. Многие думают, что я из шестидесятых. А я опоздала – я вообще всегда опаздываю. Когда я начала работать в Rolling Stone, меня все время спрашивали: «А вы, наверное, снимали Джими Хендрикса, Дженис Джоплин?» – Нет, я опоздала. И в Сан-Франциско приехала после того, как там уже все произошло. Хиппи из меня не получился, я в душе довольно консервативна, так что у меня ничего не вышло, плохой я хиппи.

МГ: Но вы пытались?

ЭЛ: Кем я ни пыталась быть, у меня ничего не получалось. В семнадцать-восемнадцать лет ты еще ребенок, но пытаешься понять, кто ты. А я привыкла – когда переезжаешь каждые пару лет, придумываешь себя заново. В результате я не знала, кто я. Хорошо, теперь у меня есть мои работы, я могу посмотреть, что я делала. Я это поняла, когда сделала первую книжку работ, с 1970 по 1990 год: видишь не только историю, которую фотографировал, но и собственную историю. Каждый этап жизни...

Этап, начатый работой в Rolling Stone, закончился плохо: сначала одноименная рок-группа позвала Лейбовиц с собой в турне. Согласиться было глупостью, признает Лейбовиц, но она согласилась, сделала ряд знаменитых фотографий, включая Мика Джаггера в тюрбане из полотенца, и подсела на наркотики. Работать с ней стало тяжело – она никогда не отличалась особой практичностью, а тут стала буквально забывать на дороге арендованные машины и раздаривать дорогие фотоаппараты, – так что в 1983 году, когда Vanity Fair предложил ей работу, редактор Rolling Stone отпустил ее без труда. Способность перенимать чужие обычаи и повадки оказалась целебной: среди успешных медийных профессионалов глянца Лейбовиц вскоре превратилась в успешного глянцевого фотографа. Она так и не научилась считать деньги – бюджеты некоторых ее съемок сравнимы с бюджетом короткометражного фильма – но она единственная, кому подобная расточительность позволительна, даже по нынешним нежирным временам.

Внешне она так и не стала похожа на человека из глянцевого мира – «Мода? Это смешно, чтобы я снимала моду, – я ничего не понимаю в моде» – огромного роста, с вечно растрепанными длинными седыми волосами, с неэлегантной походкой женщины, которой уже не очень легко ходить так быстро и так много, как она привыкла. Повседневная одежда – черные джинсы, мужская рубашка навыпуск, кроссовки сорок-какого-то размера. Для открытия выставки она переодевается в черную юбку и туфли-лодочки, но ни осанка, ни походка от этого не меняются. Рядом с ней на любом почти мероприятии – три дочки-куколки в воздушных платьях, своей непринужденной принцессной грацией оттеняющие совсем иную, неловкую материнскую женственность.

При этом Лейбовиц чувствует ответственность перед глянцевым миром и своей ролью летописца популярной американской культуры.

Фото: Энни Лейбовиц

Брэд Питт. Лас Вегас. 1994 Из альбома: Энни Лейбовиц. Жизнь фотографа. 1990–2005 Предоставлена изданием Vanity Fair

ЭЛ: Популярная культура меня не очень интересует. Хорошо, что я работаю в журнале, потому что с возрастом становишься отшельником в каком-то смысле, не думаю, что я бы стремилась к такого рода работе, если бы мне не давали заданий. Знаете, я скоро буду снимать Леди Гагу, и это так интересно, она такая интересная – она мне нравится, потому что она как бы народная рок-звезда, рок-звезда для неудачников, мне это очень импонирует. Но пошла бы я сама снимать Леди Гагу? Не думаю. Старовата я для этого. Но с социологической и исторической точки зрения мне надо стараться снимать пять-шесть наиболее популярных людей, тех, кто на передовой. Потому что это как коллекционирование бабочек: всех актуальных бабочек надо добавлять к коллекции. Я чувствую ответственность перед своей работой – она должна оставаться свежей, здоровой. Под работой я имею в виду весь массив. В этой выставке («Жизнь фотографа») пятнадцать лет, до этого было двадцать, я надеюсь, осталось еще лет десять-двадцать. Если протяну столько.

МГ: Насколько подробно вы изучаете героя, прежде чем фотографировать?

ЭЛ: Как могу. Теперь это стало проще, конечно, с интернетом – можно просто погуглить человека. Я люблю смотреть на уже существующие фотографии, потому что о человеке много можно понять по фотографиям. Если есть время, посмотрю фильм, если речь об актере, представление или концерт, если речь о танцоре или музыканте. С тех пор как появились дети, у меня, конечно, меньше времени на все это, так что приходится экономить. В любом случае я стараюсь собирать материал, пока не почувствую, что у меня есть представление о человеке. И я всегда иду с какой-то готовой идеей, иначе страшно. Потому что может не хватить времени. Кроме того, в процессе съемки мозг работает иначе, ты его используешь иначе. Съемки – это физический процесс, хоть ты и должен добиться эффекта отсутствия камеры. На самом-то деле камера всегда есть, ты всегда привязан к своему оборудованию. Так что думать лучше заранее. В смысле накапливать информацию, всю, которую только можешь. А лучшие идеи приходят уже после съемки. Мало кто позволяет вернуться и доснять. В молодости я вообще приходила и не знала, когда пора уходить. Пока работала в Rolling Stone, просто жила с фотоаппаратом, приходила с ним и оставалась – надолго, на несколько дней. Теперь так уже нельзя. Но, когда есть возможность, я предпочитаю делать портрет в течение пары дней. И вообще я не боюсь попросить разрешения вернуться. Не все соглашаются, но иногда мне везет.

МГ: Когда вы смотрите на уже существующие фотографии человека, не бывает так, что кажется: мне тут делать нечего, все уже снято?

ЭЛ: Ну, бывает, что я побаиваюсь. Леди Гага, например, – ее уже много снимали. Но всегда есть что снять. Фотография – это все равно такая плоская штука, всегда что-то остается несделанным. Не всегда можешь снять то, что хочешь, но всегда можешь снять что-то. И потом, как бы это сказать, вся эта ерунда о том, что надо поймать душу героя. «Вы ее поймали», – мне все время такое говорят. А я думаю: что за чушь? Да, что-то, какую-то частичку человека удается поймать. А душу – не сомневаюсь, что ее можно поймать, если провести с человеком год. А так – ты приходишь и уходишь, такова природа этой работы. И многое зависит от героя. У него вообще может быть плохое настроение. Ну да, я иногда думаю, что тут еще осталось делать? – потому что хороших фотографов много, мне кажется. Но это приходится пересиливать. И главное – мне кажется, в жизни известного человека бывают разные периоды. Я вот думаю про Элизабет Тейлор – к тому времени, как я ее фотографировала, она уже, в общем, прожила свою жизнь. И я явилась, чтобы сфотографировать ее старость. Такая фотография и получилась. Существует много хороших фотографий Элизабет Тейлор, но делаешь, что можешь. Если тебя пускают, ты делаешь портрет. Если еще повезет с обстоятельствами. Если место попадется интересное. Студий я боюсь, студия – слишком голое место. Я люблю быть где-то, чтобы была природа, солнце, дождь. Все эти лишние вещи идут в работу. Студия меня ограничивает, хотя она ограничивает не всех – есть гениальные студийные фотографы. Ричард Аведон таким был. Он умел разговаривать. А я люблю наблюдать. Бла-бла-бла, простите, что-то я заболталась.

МГ: Многие ваши фотографии – это кадры из некоего фильма, с сюжетом, декорациями. Когда вы начали рассказывать такие подробные истории в фотографиях?

ЭЛ: Фотография всегда рассказывает историю. А я люблю, когда есть несколько уровней, когда фотография означает одну вещь для одного человека, другую – для другого. Фотография всегда должна рассказывать историю, а если рассказать нечего, то это само по себе интересно.

МГ: Это как?

ЭЛ: Это я зря сказала, наверное. Что я на самом деле имею в виду? Я не имела в виду, что нечего рассказать, я имею в виду, можно просто дать событиям развиваться. Вот, например, фотографии моей дочери, бегающей по саду, – я пыталась ее снять, а она убегала. А я все снимала, как она убегает, и я думала, что я ничего не сняла, потому что она так и не остановилась. А потом я посмотрела контакты, и мне так понравилось – на этих фотографиях она занималась своим делом, просто бегала по саду. В общем, я иногда режиссирую, а иногда можно просто снимать то, что происходит. Опять я бла-бла-бла.

МГ: Совсем не бла-бла-бла. Очень интересно.

ЭЛ: Ну просто я иногда говорю, говорю, забредаю куда-то и забываю, о чем вы вообще спрашивали.

МГ: Вы как-то сказали, что ваша работа – не искусство и что вы переживаете по этому поводу. И вот мы в Эрмитаже...

ЭЛ: Не искусство? Искусство, конечно. Что такое искусство? Вот это я до сих пор пытаюсь понять. Искусство – это про самовыражение, и мне повезло, я умею фотографировать. Я пытаюсь сказать, что я чувствую себя творческим человеком, который использует фотографию. Я не техничный фотограф. Вот Ансел Адамс, например, был техничный, его интересовало оборудование, выдержка, глубина резкости. А мне интереснее содержание и то, как это содержание преподносится. Существует множество способов, множество стилей для презентации содержания – и я использую их все.

МГ: Но все ваши самые известные фотографии – журнальные, выполненные в рамках строго определенного стиля.

ЭЛ: Это нормально, работы, сделанные для журналов, – это самые коммерчески ориентированные. А я что, я училась в Институте искусств, вообще на факультете живописи. Я изучала работы Роберта Франка, Картье-Брессона, я много рассматривала работы фотографов, которые жили в коммерческом мире и при этом пытались создать что-то более долговечное, – Аведон, Ирвинг Пенн, Хельмут Ньютон. Мне повезло, что у меня хватило образования, чтобы у них поучиться, как усидеть между двух стульев. А последние пару лет, поскольку мне пришлось учиться больше зарабатывать, я вплотную занимаюсь тем, как мои работы воспринимаются.

Последние годы, иными словами, самый успешный фотограф всех времен и народов пробивается в закрытый мир изящных искусств. Не то чтобы она совсем не была вхожа в этот мир раньше, но нынешняя кампания, частью которой являются выставки в Эрмитаже и Пушкинском (а до этого выставка побывала в Бруклинском музее, затем перебралась в Галерею Коркоран в Вашингтоне, оттуда в Сан-Франциско, а оттуда уже поехала по миру), – это первая целенаправленная попытка создать Лейбовиц репутацию художника. Поэтому в безразмерной команде Лейбовиц появились, среди прочих, консультанты по отношениям с миром изящных искусств.

МГ: Сколько человек с вами работает?

ЭЛ: Сто пятьдесят пять! (Хохочет.) Карен вы знаете, Алекс, два постоянных продюсера, бухгалтер – сколько, сто пятьдесят пять уже набралось? Я шучу, они не все в штате.

Штаб-квартира фабрики Лейбовиц располагается в таунхаусе в Гринвич-Вилладж рядом с точно таким же таунхаусом, где живет Лейбовиц с детьми. «Когда родились дети, я решила, что им нужен дом», – повторяет она. А еще решила, что ей не нужна студия («студия меня пугает»), поэтому студию продала, купила два дома друг рядом с другом, а студию теперь снимает у друга детства своего брата, важно, что снимает, важно, что у друга, потому что ощущение того, что пространство это временное, каким-то образом помогает преодолеть профессиональный страх перед стерильным пространством студии. В студии работает юноша Алекс («Он разбирается в компьютерах, а я все время прошу научить меня простейшим вещам и тут же забываю») и еще несколько человек, как-то связанных с работой над новой выставкой, основанной на новой книге. От студии до дома пять минут пешком, по дороге Лейбовиц обсуждает со своим бессменным редактором Шарон ДеЛано (Sharon DeLano) книжку – она печатается в Италии, сигналы из типографии были отличные, а тираж, похоже, не такого хорошего качества, вообще с этим вечная проблема – легко какому-нибудь Брюсу Веберу (американский фотограф моды. – Прим. ред.), у которого книжки выходят тиражом три тысячи экземпляров, а где взять такую типографию, которая отпечатает сотни тысяч фотографических книг надлежащего качества?

Дом-офис на вид, как все дома в округе, трехэтажный. На первом этаже человек десять, из них трое или четверо за компьютерами, остальные сидят в креслах, то ли просто болтают, то ли ждут, пока Энни удостоит их внимания. «Вот Карен, моя помощница. Это Марисса, она мой консультант по миру изящных искусств». Хмыкает, представляет остальных. На втором этаже «комната дизайна» – там один молодой парень за компьютером, на экране – фотография легкоатлета Карла Льюиса, сделанная во время Олимпийских игр 1996 года, ее надо куда-то зачем-то отправить. На третьем этаже кабинет самой Лейбовиц, библиотека – чужие книги и собственные архивы, точнее, небольшая их часть. На стенах, где нет стеллажей, сплошняком висят пробковые доски с раскрывающимися створками – здесь складывают истории, книги, выставки. «Пошли на подвальный этаж, там у меня личная помощница, точнее, семейная помощница. И там же мой журнальный лиазон».

По дороге вниз нас перехватывает Карен (просто помощница, в отличие от личной-семейной помощницы) и дает Лейбовиц ярко-зеленый конверт – девятилетняя Сара написала из лагеря. Лейбовиц читает тут же, облокотившись на стол. «Вторая страница очень личная. Первая – все, как обычно, а вторая... Кажется, она будет писать хорошие письма. В отличие от своей матери».

В подвале за огромным столом человек пять, перед ними – детские рисунки. «Надо обрамить, – хохочет Лейбовиц. – Посреди Игги Попа (я не успеваю увидеть где, но, видимо, тут же обрабатываются знаменитые фотографии Игги Попа, сделанные в 2000 году: обнаженный торс, джинсовые шорты, вид спереди, вид со спины). Пошли дальше». «Есть еще и дальше?» – спрашиваю я. «Дальше есть всегда», – отвечает появившаяся ниоткуда пожилая женщина. Это Лора, личная (семейная) помощница, которая работает с Лейбовиц «с незапамятных времен». Дальше – лестница на подподвальный этаж.

«У нас тут фабрика латте», – говорит Лора. На краю еще одного заваленного бумагами огромного стола стоят кофемашина, блендер и несколько стеклянных кружек, на вид – с кофе латте. За ширмой на полу сидят четыре человека с двумя лэптопами, на экранах – фотография актрисы Мэгги Джилленхол (Maggie Gyllenhaal) в черном берете и леопардовом платье. «Это рекламная кампания молока, мы ее тоже делаем, и вот я сняла Мэгги». – «Какая-то она у вас развратная получилась». – «Вот и они так сказали! Поэтому заменяем молоко у нее в руке на кружку латте» – посконный американский напиток нельзя рекламировать в такой позе и в таком платье, зато напиток с иностранным названием можно.

МГ: Меня поразило то, как вы описываете свои дома в предисловии к книге «Жизнь фотографа» – квартиру, которую вы купили для Сьюзан в Париже, ваш деревенский дом в Райнбеке....

ЭЛ: Ну, это я по своему обыкновению говорила и не могла остановиться, Шарон понравилось, и она так и оставила, для прикола. Вообще меня архитектура интересует – может, если я не была бы фотографом, стала бы архитектором. Шутка. Знаете, в чем проблема с архитектурой? Строить хочется только для себя, а не для кого-то еще. Но говорить об этом я могу бесконечно – как я хотела в деревне сделать цинковую крышу, но это теперь запрещено, пришлось делать медную. Или вот еще – я очень увлеклась Авраамом Линкольном, долго ездила, пытаясь найти избушку, как ту, в которой он рос, – а их и не осталось. В результате в последний День благодарения я три часа рассказывала о речи в Геттисберге и фотографах Гардинере и Салливане (Alexander Gardiner, Timothy Sullivan) – в общем, все разбежались, пока я болтала. Так и с этим предисловием – я ничего такого не имела в виду. Мне просто всегда хотелось иметь дом с землей. Но теперь вы меня смущаете, получается, что это считывается так, будто мне важно владеть недвижимостью. (Берет со стола фотоаппарат, снимает меня.)

МГ: Да в этом же нет ничего зазорного, даже если это так. Разве что что-то иммигрантское.

ЭЛ: Вы хотели сказать, что психологически мне важно иметь дом, потому что ребенком я все время переезжала? Мне кажется, моим детям это нужно. И я все время думаю об отце – он мечтал о ферме. У меня не ферма, а так, развлечение. Хотелось бы настоящую ферму. И можно было ее завести – надо решить эту задачу. Я, правда, думаю, что это как математика. Мои сны всегда о комнатах. О коридорах, подземных туннелях, пещерах. А я перехожу из комнаты в комнату. Наверное, Шарон оставила этот длинный кусок в предисловии, чтобы показать, кто я.

Маша Гессен

Сноб